Искусство модерна.

1432
Просмотров

В Эпоху Нового времени возникает совершенно новая тенденция развития мысли, культуры, проходящая под знаком того, что принято называть прогрессом. Сам термин модерн означает «современный», то есть происходит качественно новый скачок от парадигмы премодерна. Общество модерна считало, что человечество проходит по пути прогресса. Новое, более современное приходит на место отжившего, являясь по определению лучшим. Возникает конфликт поколений, когда родители перестают понимать поступки своих «модерновых» детей.

Помимо веры в прогресс модерн делал акцент на науке, в частности на том, что люди вот-вот познают тайны мироздания, и как следствие миром можно управлять, создавая для людей идеально-комфортные условия.

Что касаемо человека, то можно сказать, что в эпоху модерна происходит своего рода антропологическая революция, то есть человек полностью тождественен сам себе, он не создаётся какой-то трансцендентной силой для фундаментальной задачи. Человек модерна радикально новый по сравнению с человеком премодерна, теперь он самоценен, разумен, не делим.

Все, что было до, то есть все атрибуты традиционного, премодернистского общества считались несовершенными, недоразвитыми. Это даёт основания некоторым представителям традиционализма таким как, Эвола, Вирт, Генон, приписывать модерну нигилизм, однако мы не можем говорить в этом контексте, что современность отрицает нравственные каноны, или осмысленное существование человека. Нигилизм в данном случае, наоборот, раскрывает все те качества, атрибуты и направления человеческого бытия, которые в премодерне были под запретом: рационалистическое начало сознания, веру в собственные возможности. В этом контексте нигилизм позволил человеку модерна изучать строение собственно тела более детально, хотя мы видим, что такой интерес существовал уже в эпоху Возрождения, но был под запретом, так как религия считала грехом любознательность того, что создано богом. То есть другими словами, такое положение дел даёт возможным изучить, понять природу человека, строение мироздания, создать научные технологии. Расцвет «рацио» позволил изменить существование и направленность развития общества в качественно новом свете, позволил научно-техническому прогрессу расширить рамки бытийности, так как человек —это социальное существо, которое способно к бесконечному развитию себя и мира, а также к совершенствованию своей деятельности по средствам разума, права, науки и образования. То есть другими словами, Новое время дало обществу сильное чувство любознательности, жажду жизни, стремление отвергнуть традиции и авторитеты, как предрассудки.

В искусстве это отразилось тем, что привыкшее к строгой готической архитектуре средневековое общество, в новое время создало вычурное, роскошное барокко, словно «скидывая оковы» с сознания. Поэтому барокко и характеризуется смелыми контрастами света и тени, слиянием различных искусств в один ансамбль, то есть взаимопроникновение скульптуры, живописи, архитектуры. Стремление к синтезу выражает прогрессивные идеи о сложном строении мира, его безграничности и изменчивости, о способности познать его рациональными формами. Сама философия стала тем, чем была религия в традиционном обществе, возникло революционное явление смены парадигм, в результате которого рухнули абсолюты, идолы, возникло нечто новое.

Модерну соответствует рациональность, наука, мышление, следовательно, и искусство Нового времени становится рационализированным. Оно избавляется от всяких предрассудков – религиозных, моральных, философских и т.д. Основная идея, это вера в человеческий разум. Она утверждает веру в то, что «…человек – разумное существо, в то, что все в природе устроено по разумным законам, что можно построить справедливое человеческое общество, опираясь на всё те же разумные законы»[1]. Теперь изменения человека происходят вследствие рационального преобразовывая политических и социальных устоев.

Научность стала главным критерием этого времени, однако чувственность и эстетизм отошли на второй план. Это произошло вследствие того, что в Ренессансе уделялось внимание на разумно – чувственную сферу человека, то Новое время делает акцент на человеческое естество, в том смысле, что разумность, рассудочность превалирует над чувственно – эстетическим сознанием. Мы не увидим в эпохе Нового времени Сикстинскую Мадонну Рафаэля, но зато появляется множество научных трактатов и открытий. Огромное количество трудов, посвящённых строению человеческого тела, основ медицины, астрономии.  По большому счёту художественное искусство в Новое время не было главенствующим, всё внимание направленно было на науку. Искусство претерпевало дифференциации, оно всё больше обособлялось от других сфер общества. Почти окончательный разрыв с религией избавляет творения от излишней догматичности и мифологизма. Искусство становится более естественное, приближённое к жизни общества, исчезает патетика Ренессанса. Взамен прошлым религиозным сюжетам на первый план выходит портрет, пейзаж, натюрморт. Художественная жизнь постепенно наполняется психологизмом, который приводит мыслителей того времени к более глубокому изучению общественных отношений.

Новые социально-исторические условия требовали от человека не слепой веры средневековья, а профессионализма, личных качеств. Но и стремление к роскоши Возрождения тоже осуждались, ценилась бережливость. Нынешний процесс жизни показал, что человек может много создать и переделать, так как теперь он подчинил себе природу. Если в премодерне человек был сопричастен с природой мистическим образом, то есть по средствам мифа и религии, то теперь человек довлеет над природой, он в состоянии её видоизменять в соотношении со своими потребностями.

Философия перестала «служить теологии», она заняла верховное место в устройстве мира. Философы верили в свои возможности решения фундаментальных вопросов, желали раскрыть природу человека и общества.

Так как мы уже сказали выше, что идея рациональности центральная в парадигме модерна, то в доказательство приведём Декарта который и выразил идею о том, что рационализм — это универсальный способ познания, что разум человека — это единственный способ познания и критерий истинности. А также Лейбниц, который высказался по поводу того, что критериями истинности являются правила логики, и что только логическое доказательство, которое, естественно строится рационально, является критерием истинности знания. В дальнейшем их на их идеях основывался Христиан Вольф, который положил начало немецкой классической философии. Он утверждал то, что мыслящий рассудок — это главное средство для достижения просвещения, воспитания и образования людей. Он призывал к самостоятельному применению разума, старался донести мысль о том, что принципы рационального, доказательного мышления имели важное просветительское значение. В дальнейшем его идеи продолжили немецкие классики, которые пытались преодолеть противоречия рационализма и эмпиризма, адекватно воспроизвести преувеличенное отношение к естествознанию Просвещения. Акцент, который делали просветители на естество человека, рассматривая его как продукт общественных отношений, сделали человека пассивным. Немецкая классика попыталась придать человеку активность, наделить его атрибутами духа, творчества, мышления. Она также ставит человек в центр мироздания, решает проблему дуализма, которая теперь заключались в борьбе рационального и эмпирического, либо рационального и иррационального, а не проблема души и тела, на которой строилось средневековье.

Иммануил Кант выделял в человеке дуализм нравственно-природный. С одной стороны человек как часть мира принадлежит природной необходимости, но с другой стороны, именно в нравственности проявляется свобода. Но чтобы не сводить эту свободу к анархии и хаосу, Кант вводит «категорический императив» как внутреннее требование к самодостаточности личности, возможность победы зачатков добра над злом.  Эта внутренняя свобода, которая проявляется в нравственности даёт возможность создавать произведения искусства. И рассматривая природу искусства Кант говорит о её целесообразности, то есть если предмет выдается за произведение искусства, то он должен быть признан прекрасным, ведь искусство всегда предполагает цель в причине, то есть следует прежде всего положить в основу понятие о том, чем должна быть эта вещь. Ведь совершенство вещи заключается в соответствии многообразия вещи её внутреннему назначению как цели.  Иными словами, этот принцип целесообразности выступает как критерий того, что мы назовём искусством, а что природой, то есть под искусство Кант предполагает совершенное представление о вещи. Но Кант оговаривается о том, чтобы увидеть всё изящество искусства нам нужно смотреть на него как на природу, то есть рассматривать искусство как квазиприроду. «…красота в природе — это прекрасная вещь, а красота в искусстве — это прекрасное представление о вещи»[2]. Так же у него продолжается мысль о том, что предметы искусства влияют на духовное развитие человека, заставляют по — новому работать рассудок и воображение. Другими словами, по Канту искусство — это изображение идей разума.

Стоит отметить, что эстетические чувства, вызванные творением искусства, отличны от чувственных ощущений, которые возникают при деятельности низших биологических факторов. Первые он относит к чувствам, которые пробуждают под действием разума. «…в изящном искусстве главное форма, которая для наблюдения и оценки целесообразна, когда удовольствие есть также культура и располагает дух к идеям, а не материя ощущений, то, что действует возбуждающе или трогает, когда важно только наслаждение, которое ничего не оставляет для идеи, притупляет дух и постепенно делает предмет противным, а душу — недовольной собой и прихотливой из-за сознания своего расположения, нецелесообразного в суждении разума»[3]. В результате такого отношения, Кант считает поэзию идеальным видам искусства, так как она не влияет на зрительные или слуховые чувства, а напрямую воздействует на рассудок и воображение. То есть мы видим, при всей гедонистической направленности искусства, Кант на первое место ставит социальный фактор, как влияние искусства на культуру и общество.

Ещё один выдающийся представитель немецкой классики Гегель, чья философия является апофеозом рациональности. Гегелевский человек — это носитель общественного духа, личность которого проявляется только тогда, когда человек осознаёт себя частью истории и общества. Искусство и вся культура у него представлена в диалектическом процессе, основой которого был некий абсолютный дух, идея объективного идеализма. Искусство, по Гегелю, представляется как часть абсолютной идеи, которая до отчуждения развивалась в форме чистых логических законах, а после отчуждения в природу, возвращается наполненная предшествующим знанием и конкретизируется в формах субъективного, объективного и абсолютного. Абсолют – это высшая форма, которая распространяется на все сферы человеческой жизни, в том числе и эстетическую, а конкретнее искусство.  «Искусство – это дух, созерцающий себя в полной свободе»[4]. Это своего рода первый этап духа для выражения своей сущности. Гегель так и говорит, что форма искусства — это несовершенная форма самораскрытия идеи.

Человек, как духовное существо существует как для иного, так и для себя. И осознания себя человеком происходит через создание предметов искусства, изменения внешнего мира. Для всего человеческого существования важно созерцать свое собственное творение. Эта потребность доходит до формы самопроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства, через способность выражать себя в искусстве человек может вознести внешний мир до своего духовного сознания. Действительно, Гегель видит в искусстве большую познавательную ценность. Именно ценностное начало и связывает искусство с абсолютным духом.  Но не стоит забывать, что Гегель относил эстетику к трудовой сфере, это своего рода «путь к свободе». Человек в художественном творении ищет не удовлетворение, а саму сущность этого творения, его субстанциональные начала, которые доступны чувственному созерцанию.

Немецкие классики стремятся отделить от искусства утилитарное свойство, «от практического интереса вожделения, интерес искусства отличается тем, что он оставляет свой предмет существовать в его свободной независимости, между тем как вожделение, употребляя свой предмет для извлечения из него пользы, разрушает его»[5].

И всё искусство было направлено на раскрытие личности человека, на духовное раскрепощение. Однако на искусство сильно влияет специфика социального бытия и вследствие этого оно переплетается с экономическими, политическими и социальными устоями. Любые революционные движения, сразу же находили отклик то в живописи, то в поэзии этой эпохи. Но не стоит забывать, что лейтмотив эпохи Нового Времени, как и немецкой классической философии и всей парадигмы модерна в целом – это рациональность, полная власть рацио над эмоциями. Но такое сильное давление рациональности, научности, невозможности проявить в полной мере чувственную сторону человека, создаёт такое направление, которое отрицает главенствующую позицию «рацио», это иррационализм.

В парадигме модерна, иррационализм, на наш взгляд, это предтеча к появлению постмодерна. Иррационалисты отрицали саму сущность модерна – рационализм. Человек, по их мнению, больше не «рациональная машина», они привносят такие категории как воля, жизнь, интуиция.  Приоритет субъективного мироощущения. И это накладывает отпечаток на искусство. Творчество художника становится мистическим откровением, смыслом его бытия. Талант – это проявление избранности, миссия, которая возложена на плечи творца. Образ человека здесь рисуется пронизанного чувственностью, окутанного вуалью бессознательного. Делается акцент на психологизм, раскрытие бессознательного в человеке. Теперь человек не загнан в рамки конкретики, по словам иррационалистов, а может руководствоваться иррациональными характеристиками, такими как как интуиция, мистика, чувственность. Иррационализм в искусстве сложно распознать, он требует внимания, способностей пережить то чувство, которое до нас хотел донести художник. Своего рода искусство, состоящее из загадок, наполненное различными смыслами, иллюзиями, проявление дионисийского и аполлоновского начал в человеке.

Другими словами, иррационализм — это закат модерна, это предустановка к тому, что меняются парадигмы, ценностные ориентиры, нравственность. Повторяется всё то, что происходило при смене премодерна на модерн, только сейчас это качественно новое изменение. Хотя мы можем проследить в иррациональном нить античного мировоззрения. Это возврат к мифу, архетипу, которые мы видим у Юнга, только через рефлексию разума. Проявление бессознательного, которое ведёт человека по своим неведомым путям, но теперь человек в отличие от древнего грека может этот процесс контролировать. То есть мы видим некую всеобщую временную цикличность, в рамках которой происходит линейное движение времени эпох.

Одним из первых кто разочаровался в идеалах своего времени, был Шопенгауэр, его философию была волюнтаристична, над всем довлела мировая воля, уйти от которой можно было только по средствам окончания жизни. Воля бесцельна и представляет собой безудержное хотение, что в итоге она «пожирает саму себя», и порождает бесконечную борьбу. Человек времени Шопенгауэра живёт в трагедии, он разочарован и бессилен. Чтобы хоть как-то усмирить бушующую волю, нужно обратиться к искусству, так как оно представляет собой некую свободу от прозаичности жизни.  Творчество представляет собой отчуждённость от целей воли, что даёт возможность нам изумиться миром и жизнью и отдалиться от всепоглощающей мировой воли.  В искусстве истины содержатся в виртуальной, имплицитной форме оно «…говорит только на наивном детском языке восприятия, а не на абстрактном и серьезном языке размышления; оно стремится дать нам лишь фрагментарные образы, «мимолетный образ» некой реальности, лишь отдельный пример, а не целое»[6].

Искусство по Шопенгауэру не только эмоционально отражает действительность, но и познаёт своё бытие по средствам своих художественных образов. Искусство – это форма знания. Эстетическое сознание обращается напрямую к субстанции произведения искусства и тем самым субъект меняет себя, он становится «чистым» познающим субъектом, без давления воли, без ощущения времени и отчаянья. Искусство повторяет вечные чистые идеи времени и сообщает их человеческому разуму.

В контексте своей эстетики Шопенгауэр выделяет «гениального человека» Этот человек не слепо следует законам выбора и понятий, которые перепутаны в его рассудке, а находится в состоянии чистого восприятия, когда он может контролировать свой рассудок, «двигаться свободно, и объективно постигать все таинства окружающего мира. Но гениальность — это качество, не приобретенное, а врождённое, которое дано не многим, в отличие от таланта, который можно развить, постоянно прикладывая усилия. «Талантливый человек подобен стрелку, который поражает цель, недоступную другим, а гений подобен стрелку, попадающему в цель, которую другие даже не способны видеть»[7].

Философия Ницше ещё более иррациональна, он, как и Шопенгауэр, далеко не восхищается природой человека, но призывает к власти, к стремлению перебороть себя, стать «сверхчеловеком». И искусство, по мнению Ницше, несёт в себе элемент элитарности, оно не должно быть массовым, лишь немногие имеют права им наслаждаться. Музыка – это мать всех искусств, она не отражает бытие, а есть само бытие. Ницше в своей эстетической концепции обращается к греческому искусство и вводит два начала: аполлоновское, которое помогает понять жизнь по средствам мышления, и дионисийское – страстное, природное начало, суть иррациональности. Впервые такое соединение двух начал Ницше видит в древнегреческой трагедии, где страсть была обрамлена изяществом и совершенством деталей.

В человеке также соединены эти два начала, но для того чтобы прийти к идеалу, «сверхчеловеку», нужно ведущим поставить дионисийское начало, ведь как мы говорили ранее, это начало есть сама суть иррационального, того что движет человеком. И высшая суть искусства в том, что эти два начала в последствии переплелись и «Дионис говорил языком Аполлона, Аполлон же в конце концов — языком Диониса»[8]. Тут происходит взгляд назад, в прошлое, к мифам. Само искусство по Ницше довольно мифологично. Так же, как и Вагнер, Ницше считал, что духом народного сознания является миф. Вагнер пытается связать миф с музыкой, чтобы тот «заговорил», но не нашёл отклика у масс. В последствие Ницше в своей книге «Несвоевременные размышления» назовёт Вагнера «несвоевременным человеком». Ницше говорил, что общество нуждается в той иллюзии, которую создаёт искусство, иначе люди придут в ужас от собственной несовершенной природы.

И снова мы видим обращение в античность, к парадигме премодерна, которую мы считали изжившей себя. Следовательно, мы можем предположить, что переход из одной парадигмы в другую не отрицает полностью её атрибуты и направления. А происходит количественное накапливание знания,смена парадигм, что даём нам возможность к изучению новых проблем на основе уже накопленного опыта, либо иной взгляд на вечные философские вопросы через призму новой эпохи.

Ещё один интересный взгляд на искусство иррационалистов был предложен Фрейдом. Его страсть к психоанализу привела к тому, что и истоки искусства он видел в психике человека. А конкретнее в воображении. Человек по Фрейду — это бесконечная борьба бессознательно и сознательного, но по средствам «Сверх-Я» многие желания бессознательного не трансформируются в окружающую реальность, но требуют выхода, и находят его в воображении, которое, в свою очередь и является источником искусства. Происходит сублимирование символическим языком. Искусство служит способом примирения тех принципов реальности, которые негативно отражаются на сознании. Оно устраняет конфликты, помогает поддерживать психическое равновесие путём творческого самоочищения. То есть и у Фрейда мы видим человека, который страдает от внутренних терзаний, от борьбы желаний и правил. Красной нитью через всю философию иррационализмы проходит идея страдания человека. Недовольство рациональностью привело к открытию в природе человека совершенно иных субстанций, которые вершили судьбу человека и зачастую не поддавались контролю.

Такой радикальный поворот к иррациональности, насыщенность событиями, научный прогресс, всё это приводит к тому, что человечество не может сдержать накопленное знание и происходит ещё один качественно новый скачок, переход к новой парадигме, к эпохе постмодерна.

[1]Культурология : учебник / [под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана]. — М.: Высшее образование, 2007.  – С. 332.

[2]Кант И. Сочинение в шести томах. Том 5. — М.: изд. «Философское наследие». —  1966 – 319с.

[3] Кант И. Сочинение в шести томах. Том 5. — М.: изд. «Философское наследие». —  1966 – 326с.

[4] Гегель Г. В. Ф. Эстетика в четырёх томах. Том 2. М.: изд. «Искусство». — 1968 – 173с.

[5] История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. — М.: Искусство, 1986. Т.3, — С. 101.

[6] Гардинер Патрик. Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма. / Пер.с англ. О.Б. Мазуриной. — М.: ЗАО «Центрполиграф», 2003. — 414 с. – С. 214

[7]Гардинер Патрик. Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма. / Пер. с англ. О.Б. Мазуриной. — М.: ЗАО «Центрполиграф», 2003. — 414 с. – С. 307

[8]Ницше Ф. Рождение трагедии или эллинство и пессимизм. — По изд.: Ницше Ф. Рождение трагедии / Ф.Ницше; пер. с нем. А.Михайлова; сост., общ.ред., коммент. и вступ. ст. А.А.Россиуса. – М.: Изд-во AdMarginem, 2001. – 736 с.

Искусство модерна.

Об авторе
- В 2014 году окончила Воронежский Государственный Университет по специальности "Философия". Всегда тяготела к искусству и местом работы выбрала ВОХМ им. И.Н. Крамского в должности старший научный сотрудник. В 2015 году принимала участие в "Ольденбургских чтениях", автор публикации "Дом Романовых в произведениях из фондов ВОХМ им. И.Н. Крамского".