384 Просмотров
О московской выставке Марины Абрамович.
Московский зритель познакомился с творчеством Марины Абрамович на ретроспективной выставке, когда и жанр, и автор перешли в разряд классики. Остыл шоковый эффект перформанса и боди-арта, весьма животрепещущий ещё в 70-х, в пору ранних экстремальных опытов художницы с реальным человеческим телом. Искусство, которому посвятила жизнь Марина Абрамович, во многом благодаря её трудам и подвигам укоренилось в мировой культурной традиции и обросло корифеями. Оттого, вероятно, московская выставка выглядит академично; её бы не в Гараже проводить, а в ГМИИ, приурочив к декабрьским вечерам. Эстетика мероприятия холодновато-стерильная, экспозиционные приёмы нейтральны по отношению к животрепещущему содержанию представляемых художеств. Отстранённость зрелища – следствие невозможности в ретроспективном показе передать основное качество перформанса как вида искусства – свершения действа здесь и сейчас. Богато представлена документация (видео, фото, описания перформансов), выставлены подлинные вещественные их атрибуты. Всё живёт в пространстве Граража, как обычные артефакты экспозиций современного искусства – разреженно, с выверенным чередованием и выигрышным освещением. Посетитель ориентирован на обычный осмотр, от объекта к объекту: полюбопытствовал – и к следующему.
Выставка выполнила важную просветительскую функцию. Если кто и не знал прежде, что такое искусство бывает, или не признавал его искусство, то теперь он понял: раз это выставляют и обставляют с такой солидностью, значит оно достойно уважения и почтения. Тут представлена классика, которую следует включить в свой культурный кругозор наряду с Шишкиным и Репиным, Леонардо и Пикассо.
Не нарушает академизма и зона натуральных перформансов, вернее – реперформансов: старые проекты Марины Абрамович воспроизведены другими исполнителями. Голые люди – как живая скульптура, возможно потому, что кожа их старательно напудрена, убраны запах, звук, трепет. Выставочность сняла чувство неловкости, сопровождающее зрелище реальной наготы. Возможно, такой эффект идёт вразрез с первоначальным замыслом автора, рассчитывавшего на душевное смятение зрителя, вынужденного потупив взор протискиваться меж голых людей, подобно кариатидам фланкирующих узкий проход. Однако здесь минуешь этот неподвижный караул, как часовых при Мавзолее, находя полнейшую в данных обстоятельствах их тут уместность.
Сквозь академизм подачи надо продираться к живому нерву искусства Марины Абрамович, к душераздирающему посланию художника человечеству.
Обделённые непосредственнстью переживания, зрители должны приближаться к постижению смысла представленных произведений через соотнесение их с мировой художественной культурой, искать там истоки образного строя работ Марины Абрамович. Искусство её восходит к архаичным, синкретичным по структуре мистериальным формам духовной жизни. Магический ритуал – вот исходная парадигма, из которой выросло разветвлённое древо традиционных искусств с их видовой классификацией, и к которой в 20 веке вернулось искусство в авангардных своих проявлениях. А потому магический ритуал смог вернуться и заново укорениться в новейшей художественной практике, что архаичный субстрат человеческой психики – непосредственное чувство сопричастности всего всему и вера в возможность повлиять на всё-всё в мире некими священнодействиями – поныне живёт в современном человеке. Этот субстрат обыкновенно скрыт под напластованиями прагматизма, логики, здравого смысла. Поверхностному – рациональному слою сознания адекватны формы искусства, отображающие действительность в более или менее похожем на неё виде. Однако архаичный пласт сознания (так называемое первобытное мышление) — остаётся, тем не менее, актуальным фактором психики. Первобытное мышление пробивается на поверхность чудачествами, алогизмами, немотивированными вспышками агрессивности, навязчивыми страхами, ночными кошмарами, неврозами, суевериями, детской верой в чудеса… Оно порождает формы, образы и способы поведения, не укладывающиеся в рамки здравомыслия. Лучшее место для подобных эксцессов психики — в искусстве, где они никому, кроме самого автора, не могут навредить.
У искусства, порождённого первобытным мышлением, другие, нежели у обычного искусства, функции. Их вернее было бы считать изначальными функциями искусства – не отображать реальность, а магически изменять её. Сюда входит и реальность собственной психики. В этом смысле боди-арт Марины Абрамович ближе всего к известному по этнографии, распространённому у всех примитивных народов обряду инициации – испытаниям, которым подвергается подросток при переходе во взрослое состояние. Стерпеть издевательство и членовредительство, превозмочь страх, выполнить рискованные и абсурдные задания, укрепиться духом и закалиться плотью в этих испытаниях — и тем доказать себе и обществу свою зрелость. Аналогичные экстремальные выходки присущи подросткам всех времён; у каждого в личном опыте найдётся нечто подобное.
Однако подлинный обряд инициации в исполнении диких племён или мальчишек-сорванцов – ещё не искусство. Обряд надо изобразить, поставить, представить. Чем отличается перформанс Марины Абрамович «В присутствии художника» от пионерской игры в гляделки? Каков критерий художественного качества такого произведения?
Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к «Психологии искусства» Л.С.Выготского. Из этой книги можно уяснить, что художественное переживание направлено, так сказать, не туда; не в ту сторону, нежели переживание житейское. Восприятие искусства не вызывает реальной, непосредственной деятельной реакции. Вместо действия искусство, какую бы жуть оно ни демонстрировало, возбуждает лишь чувства и мысли, приятные притом. Значит, умение автора вызвать у зрителя переживание, не сводимое к обыденным реакциям на раздражители, и есть признак художественности.
Рассмотрим условия перевода реального действия и реального материала в художественный статус перформанса.
Во-первых – надо предусмотреть ситуацию восприятия. Зритель должен сознавать, что он присутствует на представлении, пусть даже предельно натуралистическом. В режиссуре перформанса нет ничего случайного, лишнего. Даже если действо импровизированное и разыгрывается в случайном месте, как это делали Марина Абрамович с товарищем, колеся по миру на микроавтобусе. Абсурдность действия – одно из средств остранения (по Шкловскому). Зритель понимает: это надо просто смотреть, а не вызывать скорую помощь или полицию. Хотя иногда зрителям приходилось спасать Марину Абрамович, когда та теряла сознание, лёжа в горящей звезде или на льду. Но в таких случаях перформанс заканчивается, начинается жизнь.
Во вторых — с реальным материалом перформанса надо что-то сделать, преобразовать его структурно. Преобразование материала предполагает два уровня: организацию формы (ритмизировать, ограничить во времени, расположить в пространстве) и организацию смысла (обеспечить аллюзивность, поток ассоциаций, привнести символику, связать с концептуалистикой).
Соблюдение художником упомянутых условий (остранения восприятия и структурного преобразования материала) переводит реакцию зрителя в разряд информационной деятельности, замкнутой на циркуляции образов и смыслов от передающего к воспринимающему.
Притом, что перформанс – синтетический вид искусства, организация формы у Марины Абрамович в большей степени носит черты пластических искусств, нежели черты театра, кино, танца. В названия первой её серии перформансов «Ритм» (1973 – 1974) имеется в виду ритм не музыкальный, а пластический. Для перформансов характерна статика, протяжённая длительность, скульптурная статуарность построения, даже если объект (тело) движется или разыгрывает сцену. Не обязательно смотреть всё представление, хотя в нём есть начало и конец. Фрагмент зрелища равен целому. Обычно это повторяющийся цикл или состояние – картина. Марина Абрамович в перформансе бесконечно пребывает — стоит, сидит, орет, бубнит, выполняет однообразные повторяющиеся движения. Время её художеств – другое, не такое, как в натуре. Оно соотносится с вечностью. Другое там и пространство – ограниченное и направленное. «Дом с видом на океан» (1981 – 1987, повтор – 2010) — монументальный триптих. Чем отличается голодовка художника от обычной политической или тюремной? Эта голодовка самоценна и самодостаточна. Она происходит в жёстко выстроенном пространстве, скупо заполненном суровыми предметами, один из которых – сама Марина Абрамович. Тут важен не результат голодовки, а предельно аскетичное состояние живого объекта.
Или взять её видеоарт. «Балканский эротический эпос» (2005) – мультиэкранная композиция из зацикленных кинороликов. Точно найдены масштабные отношения изображений: в центре крупный план — массаж бюста (автопортрет), слева средний план — обнажение женских гениталий, справа — мелкий (групповое совокупление с землёй). Масштаб пластический подчёркнут двигательным темпом: медленно, средне, быстро. Смотрятся экраны с видео картинно, как алтарный складень.
Отличие перформанса от прочих зрелищных искусств – подлинность материала и действия. Марина Абрамович балансирует на зыбкой грани между реальностью натуры и условностью искусства, когда сама подлинность происходящего превращается в фактор художественности.
Авторская декларация подлинности события и непосредственности переживания является компонентом смысловой структуры произведения. Нет сомнения, что Марина Абрамович с товарищем боятся не понарошку, когда стрела натянутого товарищем лука направлена ей в сердце – обоюдная тахикардия усиливается микрофонаими («Энергия покоя», 1980). Что ей больно и обидно, когда публика садистски издевается над ней; что ей стыдно плясать в голом виде («Ритмы» 1973 — 1975)… Но для зрителя это нечто большее, чем конкретные страх, боль, обида, стыд. Это страх вообще, боль вообще…
Границу между подлинностью и условностью проводит специфический способ организации смысла. В представлениях Марины Абрамович нет повествования – даже если она с товарищем или без него разыгрывает некий сюжет, сцену. Статика зрелища выявляет напряжённую динамику его подразумеваемого содержания. Живая картина актуализирует некий смысловой вектор, движение по которому совнершает зритель в уме.
Смысловые конструкции – тоже картинные, статичные, вечно длящиеся. Иногда они сродни поэтической лирике — материализованные метафоры на тему «любовь и разлука». Идти к возлюбленному по Великой Китайской стене и расстаться, встретившись посередине. Уплывать от возлюбленного на лодке за горизонт, а в его наушниках – несмолкающий плеск вёсел.
Факт, осмысленный в ещё средневековье — многослойность прочтения художества. За смыслом буквальным кроется аллегорический, символический, нравственный, мистический… Творчество Марины Абрамович – та же семантическая стратиграфия.
На поверхности — смысл буквальный (наблюдаемое непосредственно) и сюжетный пересказ зрелища. Именно этим слоем недалёкий зритель обычно и довольствуется. Однако такое буквальное, без задней мысли толкование алогично, неприлично, негигиенично и несимпатично. Оно ведёт к отторжению, неприятию такого искусства. Происходит фильтрация зрителей, отбор наиболее продвинутых, способных на умственное усилие. Впрочем, у Марины Абрамович есть и «популярные» представления, не отталкивающие, а напротив – привлекающие невовлечённого зрителя. Те же гляделки «В присутствии художника» в позднем варианте (2010) – с участием всех желающих.
Второй смысловой слой – декларативный: авторская программа, заголовок, описание перформанса, пояснение замысла. Сюда же входят и общие рассуждения автора о своём искусстве. Декларативностью отличаются «агитпроповские» проекты, политически и патриотически ориентированные, с чётко артикулированной моралью. Например – «Балканское барокко» (1997), отклик на войну в Югославии. Действо — мытьё говяжьих костей. В инсталляцию включено видео с авторскими комментариями, портреты родителей, ёмкости с чёрной водой. Образный язык сродни плакатному — плюс текстовые пояснения на стене. Таким подсказанным автором прочтением можно ограничиться и думать, что ты всё понял.
Лукавство авторской подсказки обнаруживается, когда замечаешь в перформансе элементы, превышающие необходимую достаточность плакатного решения. Передержки вынуждают заподозрить иронию. Таково героизированное видеообличье обличье Марины Абрамович верхом на белом коне с развивающимся знаменем, сопровождаемое нежным девичьим пением «Гей, славяне». Неужели и вправду, без горечи и сарказма, художница ностальгирует по титовской Югославии, из которой в своё время она удалилась в Амстердам? Сочинитель этих строк, встав под экран с видео, присоединился к пению и исполнил первоначальный русский текст славянского гимна, особенно напирая на слова «кто не с нами, тот умрёт позорно». В зале поблизости в тот момент никого не было, цинизм остался неоцененным.
Ещё глубже — аллюзивно-ассоциативный пласт прочтения произведения. Здесь два полюса – общезначимый и личностный. Первый зависит от культурного кругозора зрителя и тяготеет к «коллективному сознательному» как некоему универсальному коду смыслов и ценностей. Именно этот слой интерпретации преимущественно актуализируется московской выставкой.
На аллюзивно-ассоциативном уровне особую выпуклость и глубину приобретает образ обнажённого тела. Важно, что тело реальное, не изображённое. Когда смотришь голую Марину на видео, тоже надо иметь в виду, что это не кино, а документальная фиксация реального события.
Голое в боди-арте максимально приближено к облику реального человека без прекрас. Но в жизни голое либо неприлично (и неэстетично), либо эротически соблазнительно. Образы нормативной, идеализированной красоты изобилуют в окружающей нас массовой культуре. А попав в контекст искусства, настоящее голое вещает смыслы и ценности духовного порядка. Натуральные люди в перформансах соотносятся с академическими гипсами Венер и Аполлонов. Срамота снята культурными реминисценциями. Барышня, растопыренная высоко на стене в круге света, напоминает наглядное пособие по пропорциям Леонардо да Винчи. Лежащая в обнимку со скелетом — отсылает к средневековой теме «мементо мори».
Истязание плоти в первом варианте действа «Губы Томаса» (1975) — сущий Освенцим, босховский ад 20 века. Те же «Губы» 2005 года – по-рубенсовски полнокровное, неутолённое и алчущее женское естество; кровавая звезда на плодовитой утробе её – живой памятник погибшему воину, а боль от порезов – символическая замена родовых мук; положение на лёд – сопротивление разрушительному времени, надежда на возрождение, на воскресение… Прочтения, конечно, субъективны, но направленность субъективного прочтения задана общезначимостью символики, возбуждающей потоки ассоциаций. При всей многозначности и разбросе возможных интерпретаций они не случайны. Аллюзивно-ассоциативные смыслы складываются во вполне вразумительные философские размышления зрителя. Так поверхностный абсурд оборачивается глубокой содержательностью.
Личностный уровень организации смысла в работах Марины Абрамович актуализирует индивидуальные переживания зрителя, обусловленные его собственным жизненным опытом. Этот уровень обеспечивается взаимодействием художника и зрителя, активным контактом зрителя с произведением, не сводимым к стороннему созерцанию. Межличностный контакт осуществляется невербально. Зрителя должно энергетически «прошибить». Увы, на московской выставке искомую вовлечённость приходилось представлять себе в воображениии поверить в него.
Хотя и опосредованный, тем не менее эмоциональный и интеллектуальный эффект знакомства с художником оказался весьма силён. От выставки осталось неизгладимое впечатление – сама Марина Абрамович как уникальный человеческий экземпляр, наделённая нетленным, восходящему к античному, средиземноморским типом красоты. Искусство Марины Абрамович, воплощая судьбу средиземноморской культуры со всеми ёе пертурбациями и кульбитами от архаической древности до глобалистической современности, прежде всего автопортретно. И главное, что выносит зритель из Гаража — это интерес к автору, уважение к нему, потребность продолжать диалог.
О московской выставке Марины Абрамович
ЦСК «Гараж» 8 октября – 4 декабря 2011
(опубликовано в журнале «Диалог искусств» №6 за 2011)
