Социокультурные тенденции развития современного искусства.

99699
Просмотров

Искусство постмодерна деконструируется, и берёт вектор нереалистичного направления. Одно из таких нереалистических направлений это появление интертекстуальности, то есть вся реальность предстаёт как текст. Жак Деррида говорит о тождественности сознания человека с письменным текстом, утверждает, что «…вне текстовой реальности не существует…письмо, которое отсылает только к себе, одновременно отсылает… к некоему другому письму…»[1], то есть образует интертекст. В итоге весь мир начинает представлять собой текст, следовательно, человеческая культура воспринимается как единый интертекст. Субъективность человека растворяется в такого рода тексте, и автор «…превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры».[2] В дальнейшем происходит «смерть автора», Барт в одноимённом эссе говорит об обезличивании произведения, о том, чтобы текст читался без отсылки на идейные взгляды автора. «Текст – это ткань из цитат, взятых из разных культур»[3], и сводит функцию автора до производителя текста, отнимая у него статус творца. Смысл «смерти автора» в том, чтобы произведения искусства рождались раз за разом, и не были привязаны к бытийности одного человека.

Следующий момент искусства постмодерна, в том, что здесь отчётливо выражена маргинальность человека.  То есть человек становится оторванным от своего окружения и помещается в совершенно новую для него среду. Формируются некие «культурные гибриды», которые находятся на периферии разных культур. Такие «гибриды» — это своего рода ирония постмодерна над своей неопределённостью, показ того, что нынешнее общество готово к любым экспериментам. Ведь маргинальность постмодернистского человека может быть и китч, и смешанность браков, и нетрадиционные взгляды на семью.

Человек живёт в искусственном мире торговых отношений, это раб вещи, который каждый момент своего существование направляет на приобретение или обмен этих символических посредников – «человек вещности». Произведения искусства ориентированы на потребление, так как оно выступает уже как социальный институт, искусству не нужны творцы, авторы, музы, ему нужно лишь общество потребителей, которые изо дня в день будут производить торговые манипуляции.

Исчезла нравственная функция искусства, так как человек сам лишился нравственности, нет тех ценностей, которые бы её определили. Возникает поп-арт (популярное искусство), которое направленно на массы. Оно представляет собой художественно оформленное описание грубых материальных вещей. Теоретический смысл поп-арта в том, что каждая вещь в своей потенции несёт эстетический, художественный смысл, и человек осознавая то, что живёт в мире потенциально прекрасных вещей и себя начинает к ним относить. Возникает боди–арт (искусство тела), и теперь сам человек становится вещью и его содержание раскрывается с помощью невербального языка рисунков знаков, муляжей. Человек в эпоху постмодерна сам стал объектом искусства, но он несёт в себе установку на торговые отношения, без морально-этических качеств.

Одной из основных черт является театрализация. Всё принимает форму спектакля, цирка, шоу. Возникает такое понятие, которое ввёл Ги Дебор, как «общество спектакля», то есть «всё, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление»[4]. Искусство больше не элитарно, преобладает стремление к карнавалу. Но теперь карнавальное искусство — это невозможность проявить свою индивидуальность, как это было в средние века, а массивное шествие самых оригинальных обликов для привлечения внимания. Искусство стало массовым, в нём настолько снижены эстетические показатели, что его сложно отличить от псевдоискусства.

Однако стоит отметить, что несмотря на снижение эстетических показателей, происходит тотальная эстетизация. Она подразумевает под собой вытеснение моральных норм, традиционных ценностей, нормами эстетическими. То есть если раньше поступок, его моральное наполнение определяло личность человека и общую образованность социума, то на сегодняшний момент люди лишь презентируют своё поведение, которое как раз и основано на эстетике. Другими словами, теперь важно насколько красиво человек ведёт себя в обществе, а не насколько морально и прилично. При том понимание того, что излишняя эстетизация не приносит ничего благого в развитие общества было выражено в 19 веке Сёреном Обю Кьеркегором. Эстетика у него была первой стадией человеческого существования. По его мнению, эстетик знает, что у него есть выбор, но он им не пользуется. Для него важна красивая жизнь, наполненная различными удовольствиями. Такие чувства как долг и ответственность для него не являются определяющими. Такой человек живёт сегодняшним днём и не думает об окружающих, но в тоже время понимает, что его жизнь пуста. «Наслаждение разочаровывает, возможность – никогда»[5].  В принципе такое же положение дел мы видим и в современном обществе. Люди живут моментами, не задумываются о других, развивают информационные технологии в надежде себя занять, однако им всё равно одиноко и тогда люди строят виртуальные миры, становятся зависимы от наркотических веществ или пытаются себя сделать значимыми по средствам военных действий.

Парадигма постмодернизма – это процесс постоянных эклектично-смысловых вопросов, человек находится в постоянном выборе смысла. Обернёмся назад и вспомним, что постмодерн возник как ответ на структурализм, который был венцом новоевропейской культуры. По мере развития общества проект постмодерна стал трансформироваться, и открылись совершенно новые проблемы социума. Это проблемы глобализации, информационно-технологического общества, постмодерн показал, что человечество находится в критической точке своего развития. И если рамки и условности не дают возможности выйти из кризиса, то нужно раскрепостить общество, снять табу, позволить бессознательному взять верх. Отсюда мы и имеем антикультурные движения, антигуманизм с антиантропологизмом. Постмодерн помог обществу увидите брешь в своей культуре, увидеть те моменты, которые нуждаются в реконструкции.

В постмодерне исчезла идея всего, идея целостности. В модерне существовало всегда нечто цельное, единое, что представляло собой «совершенство». И не важно, в какой сфере: искусство, социальность, мораль, семья. Сейчас же нет цельности, недоступного совершенства, люди больше не знают, что такое «утопия». Другими словами, у социума больше нет мотивации к действию, нет стремления создать совершенный предмет искусства, своего рода «Святой Грааль». Это значит, что если в эпоху модерна такая антисистемность, фрагментарность воспринималось как трагедия, то постмодерн славится образом такого «фрика», и такая недостаточность какого-либо элемента воспринимается как альтернативность, а не как что-то негативное, от которого нужно отказаться.

Актуальность современного искусства воплощается в духе «здесь» и «сейчас». Оно обладает новаторским характером и не воспроизводит готовые стандарты, неся в себе тем самым сильный потенциал для культурной критики. Искусство постмодерна, в отличие от презентующего искусства модерна, не пытается создать иерархичную структуру, художник уже не несёт сакральную функцию творца, который творит по законам систематичности, упорядоченности, и формы. В определении искусства эпохи модерна мы видим то, что оно было направленно на выявление смыслов настоящего и конструирование своей собственной художественно-эмоциональной реальности, то есть все достижения человечества были отображены искусством в определённом духе времени. Современное же искусство направленно на маргинальные слои, оно фрагментарно и эфемерно, но оно не лишено функции воплощения той социальной реальности, которая присуща парадигме постмодерна. «Искусство может рассматриваться не столько как квинтэссенция духовно-культурного опыта, но и как одна из форм (конкретно-художественная) общей социальной практики, позволяющей репрезентировать реальные условия жизнедеятельности индивидов в воображаемых образах и символических отношениях».

Искусство подвергается деконструкции, объект искусства демонтируется, мы не можем определить, что именно является произведением искусства в данной художественной ситуации, точно обозначить рамки стилей и направлений в искусстве.  Художник абсентирует вещь, то есть пропадает семантическая наполненность вещи, появляется состояние размытости образов и смыслов. Произведения искусства в основе своей содержат фрагменты, которые не систематичны, и собственно задача этих фрагментов составить некий хаос, либо совершенно не образовывать ничего, не собираться в единое целое. Это мы может объяснить с той точки зрения, что одна и та же реальность, один и тот же объект может рассматриваться с разных точек зрения, и вследствие этого расщепляется на множество различных реальностей и фрагментов. Искусство постмодерна не задаётся вопросом об истинности той или иной реальности, все реальности истинны в зависимости от нашего субъективно взгляда и вкуса.

Искусство парадигмы постмодерна отрицает проекты будущего и значимость истории, оно несёт идею насмешки и иронии над временем. Время воспринимается здесь как фикция. В данном контексте мы рассматриваем идею делёзовского хроноса, то есть отказ от линейного видения реальности, и существования только лишь настоящего, которое, в свою очередь, складывается из событий «…величайшее настоящее, божественное настоящее — … великая смесь, всеединство телесных причин»[6].

Существует лишь одно настоящее, которое вмещает в себя прошлое и будущее, это некое вместилище постоянно преобразующихся событий, где происходит темпоральность, то есть, в контексте искусства, смешивание стилей, объекта и субъекта, идей и смыслов. Постмодерн преобразует настоящее в форму виртуального и фантасмагоричного, тем самым снимает его значимость, и уничтожает будущее в пользу бессмысленности настоящего. Можно сказать, что искусство постмодерна основывается на нигилизме, но в том контексте, что ничто пришло и состоялось и постмодерн двигается внутри него, в определённом игровом режиме.

Тема человека и человечности утратила свою значимость в контексте современного искусства, на смену антропологии пришёл абстракционизм, делается акцент на кинетике. В 20-е гг. ХХ в. Х. Ортега-и-Гассет отметил значимые ориентации в современной для философа художественной среде: «Пытаясь определить общеродовую и наиболее характерную черту нового творчества, я обнаруживаю тенденцию к дегуманизации искусства…  В новой картине… художник не ошибается и не случайно отклоняется от «натуры», от жизненно-человеческого, от сходства с ним, − отклонения указывают, что он избрал путь, противоположный тому, который приводит к гуманизированному объекту. Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности, художник решается пойти против нее. Он ставит целью дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее»[7]. И эта направленность идеи и мысли актуальна на сегодняшнее время.

Основой к нивелированию человечности стала тенденция к беспредметности, теперь ценность представляет не идея, положенная в основание вещи или формы, а сама вещь, сам процесс создания той или иной формы. Совершенно не важна идейно-смысловая подоплёка произведения искусства, утрачивается её воспитательная и мировоззренческая функции, основой для деятельности служит представление зрителям формы без содержания. Беспредметность искусства мы можем соотнести с его этической бесцельностью. Творчество теперь становится не пропагандой тех или иных идей, а способом прибыли и заработка. Пример этого мы видим в 1941 году в блокадном Ленинграде, когда искусство было сильно переплетено с реальной жизнью людей и отражало их суровую действительность и несло в мир идею надежды, веры, и мира. Симфонию №7 Шостаковича называют «Ленинградской». 9 августа 1942 года она была исполнена в блокадном Ленинграде и потрясла слушателей: многие из них плакали, не скрывая слёз. Великая музыка сумела выразить то, что объединяло людей в то трудное время: веру в победу, жертвенность, безграничную любовь к своему городу и стране. То есть в данном примере показана сила искусства, которое несёт в себе содержание и идею, в данном случае оно является необходимой поддержкой для людей, действует на моральный облик человека. Однако в настоящее время мы не увидим такого произведения искусства, которое могло бы так влиять на общество.

Так же значимым явлением для современного искусства является то, что оно стремится к масштабности своего проявления. Оно пытается охватить все сферы человеческого бытия, от религиозного экстаза вплоть до неэстетических областей нашего существования. Художник стремятся показать сакральные и экзистенциональные сферы человеческого бытия на всеобщее обозрение, тем самым лишая их интимности и сокровенности, ввергая массы в шокирующее состояние. И вообще, одним из явных признаков современного искусства является то, что чем шокирующим будет представление, тем больший успех оно будет иметь. Человеческое сознание настроено таким образом, что-то, что не прозаично, то по определению интересно и значимо. Тем самым такие художники собирают массы на свои выставки или представления и получают довольно значимый заработок. Именно шокирующее впечатление является на сегодняшний момент одним из самых значимых мерил долговечности публичной памяти о произведении искусства.

Одним из ярких примеров произведений искусств, ориентирующихся на шокирующий эффект, является деятельность патологоанатома Гюнтера фон Хагенса. Его творения представляют собой тела умерших, которые были обработаны техникой пластинации (метод в анатомии, созданный для сохранения внешнего вида тела или органов живых существ). Его выставки носят названия «Мир тела», это своего рода музей трупов, в котором изображены человеческие тела в различной динамике. И тут ставится вопрос об отнесении деятельности Гюнтера фон Хагенса к сфере искусства в соответствии с общепринятыми критериями, ведь постмодерн отказался от определения искусства и от общепринятых рамок. Тогда каким образом мы можем отнести или не отнести подобного рода выставки к искусству, остаётся открытым вопросом. Однако мы видим, что его выставки воспроизводят важную для сегодняшнего времени интенцию, они несмотря на свою материальность и низменность шокируют публику, заставляя взглянуть на человеческое тело под углом эстетики и художественности. Даже когда «…художник не ставит себе специальной задачи шокировать, действуя всего лишь в рамках существующих конвенций художественного мышления, он и в этом случае воспроизводит пределы толерантности, как необходимого критерия художественности»[8]. Действительно, работы Гюнтера фон Хагенса вызывают шокирующее впечатление и ожесточенный спор между противниками и адептами творений патологоанатома.

Эксперименты Гюнтера фон Хагенса актуализируют давнюю тенденцию искусства в модусе категории телесности, которая является одной из главенствующих черт искусства постмодерна.

Одна из основных тенденций постмодерна эта идея телесности, вся эпоха постмодерна пронизана культом тела, его гиперактивностью и гиперреализацией. Телесность в интерпретации постмодерна растворяет, обезличивает субъекта в рамках чувственности, её проявление обуславливается сексуальностью, которая зачастую несёт в себе патологический характер. Другими словами, такой телоцентризм достиг апогея своего развития. Телесность несёт в себе открытость, многозначность смыслов и всю большую семулятивность, больше нет той знаковой техники, которая имеет заданную структуру, но есть лишь сочетание разнородных стилей, которые разрушают границы.

Проблема телесности в постмодерне заключается в том, индивидуальность отделяется от тела. Тело становится механизмом для получения выгоды, оно ориентированно на инструментальную направленность, утрачивая в себе природу как субстанцию. На основе этого происходит разделение «я» и «тела», которое в свою очередь приводит к шизофрении, которая лежит в основе проблемы идентификации личности, по мнению А. Лоуэна.  Тело перестаёт быть центром, осью, оно фрагментарно, так же, как и весь постмодерн, и, следовательно, искусственное и мертвое. А человек в таких условиях, по словам Ж. Дерриды: «…подобен архитектуре мёртвого или пораженного города, сведенного к своему остову какой-нибудь природной или искусственной катастрофой… Это город с приведениями смысла и культуры»[9].

Фуко говорит о том, что телесность — это антитеза духовности в парадигме постмодерна. «Постмодернизм выдвинул сексуальность телесности на место духовности классической философии и христианского богословия. Она осмысливается в качестве основного компонента бытия и сознания человека, основного двигателя всей интеллектуально-чувственной деятельности, главного посредника между человеком и миром»[10]. Таким образом, вводя словосочетание «телесность сознания» снимается разграничение между духом и плотью.

Фуко в своих работах разрабатывает идею того, что культурные и социальные практики оказывают влияние на формирование практик телесных. Так, основная суть пыточных казней в средние века была не в том, чтобы причинить боль, а в представлении о боли, их зрелищность. По сути, социум постмодернистской парадигмы сам создал культ тела и превратил телесность и сексуальность в способ получения выгоды. Помимо этого, тело может представляться в постмодерне не только в эстетически прекрасном смысле, но и в безобразных, табуированных образах. Культ тела привёл к тому, что категория стыда сведена к минимуму, стало совершенно приемлемо демонстрировать обнажённые тела и их действия в массовых кинофильмах или театральных постановках. Тело – это та данность, которую не нужно скрывать – вот девиз современной культуры. И это в свою очередь привело к уничтожению интимности, сакральности тела. Тело синонимировалось с одеждой, которую нельзя снять, но можно преобразовать в рамках перформанса.

Подводя итог вышесказанному можно сказать, что телесность в интерпретации постмодерна «…включает всю совокупность соматических атрибутов человека в контексте с окружающими предметными и социокультурными мирами, прочитанных в широком диапазоне смыслов, от чувственно-эротического до метафизического»[11], то есть другими словами, всё сведено к телу как к единственному способу деятельности и существования.

Ещё одна тенденция постмодернистского искусства — это массовость, в основе которой лежит принципиальный плюрализм, эклектика, смешение стилей, жанров, настроений. В результате того, что все культурные направления равнозначны, стирается деление на высокое и обыденное искусство, на искусство элитарное и массовое. Теперь всё стало массовым, и возникла проблема обезличивания верховных ценностей, отказ от высоких идеалов. Основным способом работы становится цитирование, создание копий. Сотворение чего-то принципиально нового невозможно в рамках рыночных отношений, так как не сможет принести выгоду то, что не известно и дико для общества. Поэтому искусство постмодерна и основывается на дублирование и соединение разных работ и жанров.

В сущности, проблему массовости можно определить словами Ницше: «Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким», то есть во всех сферах появился «маленький человек»[12], который внёс в парадигму постмодерна посредственность и эмоциональные шаблоны.

Вбирая в себя элитарность, такая культура трансформирует её под свой шаблон эклектики и делает её примитивной. Получается механическое воспроизведение произведений искусства, исчезновение аутентичности, ауры искусства, как говорит В. Беньямин. Уже нет той временной и пространственной индивидуальности произведений искусства, которые мы можем наблюдать в эпоху модерна, развитие массовой культуры сопровождается распространением копий произведений элитарного искусства для широкой публики, что приводит к уничтожению качества, глубины восприятия. Формируется новое, плоское, визуальное восприятие, при котором совершенно не нужно размышлять, находить имплицитный смысл знаков, достаточно поверхностного взгляда.

Массовая культура теперь выступает как средство манипуляции, ориентированное на продажу. Главная цель искусства теперь не призыв к размышлению, а расслабляющая, призванная удовлетворять низменные потребности человека. Вся массовая культура теперь не повышает эмоционально-образное развитие социума, а опускается до его уровня, теряет содержание и идейность.

Питирим Сорокин в своей работе «Кризис нашего времени» так определяет современное искусство: «оно все более и более отстраняется от культурных и моральных ценностей и постепенно превращается в пустоту эфемистично названной «искусством ради искусства», оно аморально десакрализовано, асоциально, а еще чаще – безнравственно, антирелигиозно и антисоциально»[13]. Но так как человечество несмотря ни на что тоскует по привычным для него ценностям, то массовое искусство, стремясь удовлетворить общество, использует устойчивые заповеди, однако перескакивает с одного предмета на другой, тем самым формируя неясную мораль и поверхностное отражение мира.

Массовое искусство потакает интересам толпы и создает такие произведения, которые требуют незамедлительной эмоциональной отдачи и реакции. При этом искусство постмодерна оперирует архетипами чувств. Стараниями массовой культуры создается другая реальность, которая зачастую воспринимается социумом как замещение истинной реальности. Примером такой реальности могут служить многочисленные сериалы. Переживания героев интересуют зрителей гораздо больше, чем переживания их самих и их близких.

Так как художники современного искусства используют в своих работах клише, то элемент новизны сходит на нет, однако человеческому сознанию требуется постоянное удивление и новизна. И в связи с этим у общества появляется интерес ко всему экзотическому, тому примером может быть описанный мной ранее музей «Мир тела» Гюнтера фон Хагена, либо интерес к таким темам как сумасшествие или преступность. Питирим Сорокин и говорит о том, что массовая культура «…игнорирует почти всё высокое и благородное в самом человеке, его социальной жизни, культура садистки заостряет внимание на всем посредственном и в особенности негативном, патологическом, античеловеческом и антисоциальном»[14].

Однако стоит сказать о том, что массовая культура несёт в себе не только негативные черты. Адаптируясь к массам, она делает достижение литературы, искусства более доступными и понятными. В упрощенном варианте такое искусство доносит до социума новинки культуры, знакомит с ними в адаптированной форме большую часть публики. Эклектичность массовых изданий так же выполняет положительную функцию – в небольшом объеме она даёт необходимую информацию практически по всем областям знаний.

Поводя итог всему вышеизложенному, мы можем сказать, что художественное искусство постмодернизма несет идею, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится «постчеловеком». В рамках постмодерна люди стали задумываться о границах дозволенного в искусстве, ведь в современном обществе стало допустимо почти всё. Появившаяся свобода слова, творчества представилась человечеством, как отказ от ответственности за переход дозволенных норм приличия, которые устанавливались и видоизменялись на протяжении всей человеческой истории культуры.

Возникло множество тенденций развития современного искусства, таких как телесность, массовость, виртуализация. Художники создают свои произведения, раздвигают границы дозволенного и разрушают табу. Каждый художник называет себя гением, так как принято считать, что то, что создаёт гений, быть безнравственным, негативным не может по своей природе, а не гении, обычные любители «иногда порисовать», должны соблюдать принятые на данный момент требования морали и помнить о нравственной ответственности перед обществом. Но как определить, гениален ли человек, может он привнести в мир что-то новое или это очередной «любитель самоучка» бросает вызов обществу. Ведь гения от не гения отличает только время. Исчезли те нравственные идеалы, опираясь на которые гений искусства создаёт свой шедевр.

С развитием современного искусства появляется моральный релятивизм. И возникают большие трудности с тем, где нужно провести границу между красотой и бесстыдством. И современное общество это устраивает. Нынешние художники создают «авангардистские» выставки мусора, металлолома, режиссёры ставят спектакли, в которых довольно сложно понять идею не говоря о том, чтобы эстетически воспитаться, на телеэкранах показывают множество фильмов, пропагандирующие развязный образ жизни, отсутствие уважения к старшим, определённые негативные идеологии. Нравственная вседозволенность нарушает личные границы приличия. Художник искренне не понимает, что можно рисовать, а что вызовет бурю негативной реакции. Искусство сейчас поставлено на некий конвейер производства и прибыли. Оно перестало нести в себе функцию нравственного воспитания. Всё крутится вокруг материального обогащения.

[1]Derrida J. Double Session. //Derrida J. Dissemination. – Chicago: University of Chicago Press, and London: The Athlone Press. – /Transl.ByB.Johnson/ — 1981. – p.173-286.

[2]Кристева Ю. Разрушение поэтики //Вестник МГУ. Филология. – 1994. – № 5. – с.114

[3] Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994, с. 462-518

[4]Дебор Г. Общество спектакля. Пер. с фр. / Перевод С. Офертаса и М. Якубович. М.: Издательство «Логос» 1999. – 227 С. – с 57.

 

[5] Кьеркегор С. Дневник обольстителя / Изд. «Экспо-Пресс.» — , М.: 1999. — 480 С. – с. 384.

[6]Делез Ж. Логика смысла: Пер. с фр.- ФукоМ. Д 29 Theatrumphilosophicum: Пер. Сфр.-М.: «Раритет», Екатеринбург: «Деловая книга», 1998. – 480С. – с. 220

[7]Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства/ Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды / пер. с исп.; сост., предисл. и общ.ред. А. М. Руткевича. / Изд. 2-е. М.: ИНФРА-М; Весь Мир, 2000. — 710С. — с.267.

[8]КропотовС.Л. Историчность художественности//Толерантность в искусствознании как отражение отражений/ — Изд. «Пропилеи» —  Минск:, 1995. – 223С – с. 114

[9]Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина. Сост. и общая ред. В. Лапицкого — 432С. – 148с.

[10] Фуко. М. Забота о себе. История сексуальности. Т. 3 \ ,-. Пер. с франц. В. Каплуна/ —  СПб.: Академический проект, 2004. – С.304. – с. 208

[11]Ланкин В.Г. Основы эстетики. URL: http://textb.net/17/16.html (дата обращения: 13.03.2014)

[12] Ницше Ф. Так говорил Заратустра/ Пер. Антоновского Ю.М. под редакцией Свасьяна К.А./Сочинения в  2-х томах. Т.2.Издательство: «Мысль». М.:1990. – С. 320. – с. 87.

[13] Сорокин П. URL: http://www.philsci.univ.kiev.ua/biblio/Soro1.html (дата обращения 13.03.2014)

[14] Сорокин П. URL: http://www.philsci.univ.kiev.ua/biblio/Soro1.html (дата обращения 13.03.2014)

Социокультурные тенденции развития современного искусства.

Об авторе
- В 2014 году окончила Воронежский Государственный Университет по специальности "Философия". Всегда тяготела к искусству и местом работы выбрала ВОХМ им. И.Н. Крамского в должности старший научный сотрудник. В 2015 году принимала участие в "Ольденбургских чтениях", автор публикации "Дом Романовых в произведениях из фондов ВОХМ им. И.Н. Крамского".